Nasz Ruch zrodził się na bazie tego tekstu; często z niego korzystałem, ucząc w drugiej klasie liceum. Obiektywnie rzecz biorąc, Zwiastowani jest jednym z największych dzieł literackich naszego stulecia. Nie jest zbyt rozreklamowane, bo nie zostało zrozumiane, ale skupia się w nim geniusz katolickiego chrześcijaństwa. Dla mnie reprezentuje ono najwyższych lotów poezję tego [XX] wieku.

Temat Zwiastowania można zdefiniować następująco: miłość jest rodzicielką człowieczeństwa w jego całościowym wymiarze, co oznacza, że miłość jest rodzicielką historii osoby w takiej mierze, w jakiej jest rodzeniem ludu.

Centralna postać dramatu zawiera się i rozjaśnia w trzech bohaterach: Piotrze z Craon, Wiolenie, Anne Vercors.

Anne Vercors jest starcem i surowym budowniczym rodziny, domu; on przewodzi pracy, która czyni ziemię użyteczną.

Wiolena jest jego córką, prostą, piękną, posłuszną. Przygotowuje się do ślubu z kimś, kogo przeznaczył jej ojciec, który – szczęśliwym trafem – jest właśnie tym, kto bardzo jej się podoba – z Jakubem.

Piotr z Craon jest od razu najbardziej ekspresywną postacią przesłania dramatu.

Wspólnym mianownikiem tych trzech postaci jest miłość: ale nie miłość jako wyraz samowoli; nie jako reaktywność, nie jako „ckliwość”.

Mounier w swojej książce L’avventura cristiana (Chrześcijańska przygoda) mówi, że młode pokolenia nie rozróżniają już pomiędzy miłością a czułością.

Jeden z najwybitniejszych współczesnych filozofów włoskich powiedział: „Dziś, po tym jak skończyła się przemoc ideologii, pozostaje przemoc czułości”.

Sposób życia dzisiejszej młodzieży ukazuje jej etyczną kruchość: czułość jest właśnie emocją reaktywną, tymczasem miłość nie.

Miłość oznacza bycie dla, bycie dla Ideału, bycie, które ma na uwadze zamysł całościowy, gdzie ocalone są piękno i sprawiedliwość.

Tematem Zwiastowania jest twórcza miłość całości (totalità): osoba może być bowiem świadoma całości rzeczywistości, świadoma uniwersum. Mając to na uwadze, można zrozumieć tekst.

Anne Vercors jest korzeniem rośliny, to człowiek, który wzbogacił się uczciwą pracą; dba o rodzinę. Utrzymuje swą pracą klasztor sióstr klauzurowych, akt całkowicie darmowy, który objawia wielkość jego serca.

Ale ten, który ma wszystko, nie potrafi dalej żyć we Francji, w której nie wiadomo już, kto jest królem, w Kościele, w którym nie wiadomo już, kto jest papieżem, w ludzie chrześcijańskim podzielonym, zagubionym, zdezorientowanym; a więc podejmuje wielką decyzję, aby udać się do Ziemi Świętej i ubłagać u Grobu Chrystusa przywrócenie jedności ludu, z królem i z papieżem. Zauważmy, że w 1200 roku taka pielgrzymka oznaczała prawie pewną śmierć: nieliczni powracali.

Całościowość (totalità), jako wymiar świadomości tego człowieka, ukazana jest już przez miłość, z jaką jego uwaga odwraca się od zagonów i rodzinnych interesów, aby myśleć o „niebieskich ptaszętach”, jak je nazywa, o owych gołębiach, które coraz rzadziej gruchają, bo nikt już nie wstępuje do klasztoru, a czasy są smutne. Przeczuwa, że umiera wielkoduszność i decyduje się, aby pójść na śmierć, opuszczając żonę, córki i domowników. To pierwszy bohater, nasienie (zalążek) rozwoju dramatu. Anne Vercors jest jak korzeń, którego za bardzo nie widać: pojawia się na początku i znika, aby ukazać się ponownie na końcu, wbrew wszelkim przewidywaniom.

Z takiego korzenia wyrosnąć mógł jedynie kwiat cudowny: Wiolena, bohaterka najbardziej przykuwająca uwagę. Jest kobietą bardzo prostą, której bogactwo polega na odpowiadaniu sercem – chwila po chwili – na pytanie, które stawia jej tajemnica Boga poprzez życie.

Wielka, rozumna, natychmiastowa jest jej dyspozycyjność wobec żądań, które zgłasza Bóg poprzez życiowe wydarzenia. Ma to szczęście, że wszystko, czego domaga się od niej Bóg, odpowiada temu, czego ona pragnie.

Powie w Prologu do Piotra z Craon: „Ach! jaki piękny jest świat i jaka jestem szczęśliwa!” (s. 84).

„Nie kamień wybiera swe miejsce, ale Mistrz Budowniczy, który go wpierw wybrał” (s. 83), mówi jej Piotr z Craon, który jako budowniczy katedr dobrze wie, jak kłaść kamienie. Wiolena odpowiada więc: „Chwała więc Bogu za to, że przydzielił mi miejsce i że nie muszę go szukać. Niczego więcej nie pragnę. / Jestem Wiolena, mam osiemnaście lat, ojcem moim jest Anne Vercors, a matką Elżbieta. / Mam siostrę Marę i narzeczonego Jakuba. Niczego więcej o mnie wiedzieć nie trzeba. / Wszystko jest jasne, ustalone od dawna i jestem szczęśliwa. / Jestem wolna, niczego się nie lękam, bo prowadzi mnie inny, a ten przecież wie, co czynić należy” (s. 83).

Ale w pewnym momencie ta prosta, opatrznościowa, pełna wdzięku korespondencja pomiędzy jej czułością, jej kobiecą reaktywnością, jej ludzkim pragnieniem a tym, czego domaga się życie, ta zachwycająca zgodność niespodziewanie pęka, kruszy się, a ona wskutek tego umrze. I tak oto, gdy powraca Anne Vercors, wbrew wszelkim przewidywaniom, on, który powinien był umrzeć, napotyka zwłoki dopiero co zmarłej córki, tej, która powinna była żyć.

Niespodziewany obrót spraw ukazuje ostateczną logikę porywu życia u Wioleny. W istocie, dotąd stawała ona zawsze w obliczu codziennych sytuacji, normalnych, zwyczajnych, i przeżywała je rozumnie, z wielkim sercem, z gotowością do posłuszeństwa; kiedy więc spotyka ją sytuacja nadzwyczajna, pełna powabu i bólu (miłość Piotra z Craon i jego trąd), logika owej dyspozycyjności nie może kazać jej niczego innego, jak tylko przylgnięcia, to znaczy współdzielenia owego wyjątkowego i „potępionego” bólu. Ta sama miłość, dzięki której dba każdego dnia o porządek, prowadzi ją, popycha ją, by współdzielić tę fascynującą i bolesną obecność. Ale owa obecność niesie z sobą straszne zło, trąd, i tak oto, przez gest miłości (carità) – pocałunek w usta, jakim Wiolena obdarza Piotra z Craon, chcąc okazać mu współczucie i współdzielić ból – zaraża się trądem.

Z jednej strony mamy więc zamożnego ojca, poruszonego wyjątkową sytuacją historyczną, z drugiej Wiolenę, która przestrzega porządku wszystkich spraw w swoim normalnym życiu („Wybacz mi, gdyż jestem zbyt szczęśliwa!”, s. 84); trzecim aspektem tego „jedynego” i fundamentalnego bohatera sztuki jest Piotr z Craon, który reprezentuje aktora będącego kluczem do zrozumienia całości.

Piotr z Craon jest bohaterem doskonale wyrażającym to, kim jest człowiek, ludzkie „ja”. Jest geniuszem, architektem, tym, który tworzy dla wszystkich, tym, który urzeczywistnia świat, gdzie wszyscy stanowią jedno, dążą do ideału i pomagają sobie nawzajem. Jest budowniczym katedr, które są najwyższym symbolem jedności ludu.

W istocie, geniusz jest kimś, kto wyraża ród, a wyrażając w niezwykły sposób ród, określa go, jednoczy. Funkcja jednoczenia ludzi w naturalny sposób przysługuje geniuszowi, który, niezależnie od tego, na jakim polu się wyraża, pełni funkcję „skrzepu” i zwornika. Z tego powodu geniusz charakteryzuje się absolutną wrażliwością na piękno, sprawiedliwość, użyteczność, jakie w tajemniczy sposób wywołuje rzeczywistość.

Z tą najwyższej miary wrażliwością na znak ideału, którym są rzeczy, Piotr Craon ulega pokusie w kontakcie z Wioleną, symbolem piękna: zapomina o sprawiedliwości, o pożytku i próbuje zdobyć ją siłą: to wszystko dzieje się przed właściwą akcją dramatu, a wspomina o tym Prolog.

Ona, pełna sprawiedliwości, opiera się, sprzeciwia się, i Piotr nie jest nawet w stanie fizycznie nad nią zapanować; kpi z niego.

Ale powiedzieliśmy, że Piotr z Craon jest geniuszem, który bardziej od innych rozumie przeznaczenie i użyteczność wszystkiego, dlatego zaangażowanie, z jakim usiłuje posiąść coś cząstkowego, zapominając o swoim poświęceniu na rzecz całości, natychmiast śmiertelnie go rani i staje się człowiekiem „pogrążonym w bólu”. W symboliczny sposób, według tradycji biblijnej, kara Boża czyni go trędowatym. I tak oto ten, który daje życie natchnieniu wszystkich innych, jest dla nich kimś obcym (trędowaty musiał żyć poza granicami społeczności). Ten, kto wszystkich jednoczył, musi być kimś obcym dla wszystkich. Piotr z Craon, uznając chwilę swego błędu, akceptuje jego konsekwencje; staje się kimś, kto poświęca całość swojego życia i, paradoksalnie, jest człowiekiem dziewiczym (l’uomo vergine). Poświęca całe swoje życie, aby tworzyć to, co jest znakiem ideału, do którego wszyscy dążą. Poświęca swoje życie, aby budować pośród ludzi znak przywołujący pamięć o przeznaczeniu, dlatego jest kimś, kto wszystkim pomaga.

Tak więc, obok niezwykłej decyzji poświęcenia się, mamy oto uznanie tego, czym jest miłość, pomimo własnego błędu i własnego zła.

Piotr akceptuje konsekwencje swojego grzechu – trąd, i poświęca swoje życie dla jedynego dobra człowieka, którym jest budowanie nadziei. W istocie, katedra poświęcona jest nadziei. Sprawiedliwość jest fundamentem nadziei, katedra jest miejscem nadziei. Wszystko to naszkicowane jest w Prologu, kiedy Piotr mówi do Wioleny: „Błogosławione niech będzie twoje czyste serce! / Nie jest wcale świętością dać się ukamienować Turkom, ani ucałować usta trędowatych, / Lecz spełniać wolę Bożą natychmiast, / Pozostać na miejscu czy też wznieść się wyżej” (s. 83–84).

Akceptuje on, by zło, które go dotknęło, przez jego życie poświęcone zostało dla wszystkich, ponieważ wszystko wkracza na powrót w horyzont tego grzesznego geniusza.

Wiolena: „Ach! jaki piękny jest świat i jaka jestem szczęśliwa!

Piotr z Craon: Ach! jaki piękny jest świat i jaki jestem nieszczęśliwy! (…) / Tyle dzwonnic, których cień, przesuwając się, kreśli godziny na całym mieście! Czyż nigdy nie przyjdzie mi naszkicować domowego ogniska albo dziecinnego pokoju?” (s. 84–85).

Wiolena pociesza go.

Piotr z Craon: „Nie lituj się nade mną; jesteśmy odosobnieni. / Nie żyję na równi z innymi ludźmi” (s. 85). Oto jest właśnie jedyna w swoim rodzaju definicja dziewictwa.

Znajdują się na werandzie, na dziedzińcu domu. Wiolena wskazuje Piotrowi najkrótszą drogę i swoimi delikatnymi rękami otwiera bramę. Czystość wskazuje drogę najkrótszą.

W końcu, w geście współczucia obejmuje Piotra i całuje go. Już wcześniej miał miejsce znaczący gest: daje Piotrowi jedyną rzecz, jaką posiada – pierścień, znak zaręczyn z Jakubem. Drugi akt jest bardziej całościowy i radykalny, daje mu siebie samą, pocałunek.

Mara, siostra Wioleny, widzi tę scenę.

Ta postać otwiera drugą część dramatu. Mara (amara = gorzka) jest pewnym aspektem drugiego protagonisty, jawiącego się również w potrójnym wydaniu: Mara, Elżbieta, Jakub.

Jakub jest człowiekiem objaśniającym te trzy postacie. Jakub jest doskonały, pracowity, wierny, twórczy. Ale miłość w nim jest definiowalna, jest wymierna.

Trzecia scena drugiego aktu (dla mnie najpiękniejsza scena miłosna, jaka kiedykolwiek została napisana) rozwija dramatyczną parabolę ludzkiej miłości. Dzień zaręczyn Jakuba z Wioleną, ona zbliża się, a on zauważa, że nie ma pierścienia. Mara natychmiast podchodzi do niego, żeby oskarżyć siostrę o zdradę, ale Jakub wierzy Wiolenie, bo ją kocha. Jednak w pewnym momencie Wiolena musi powiedzieć swemu narzeczonemu rzecz straszną: rano budząc się, zauważyła bowiem na swej piersi pierwsze oznaki trądu, musi mu to powiedzieć.

Cała ogarnięta jest trwogą, pełna tajemnicy, ponieważ musi wypróbować aż do końca, jak on ją kocha. Nie znaczy to, iż Wiolena myśli, że Jakub jej nie kocha, ale jego zachowanie w sytuacji oznak trądu będzie dowodem, że ją kocha. Musi poddać go próbie. Jeśli chodzi o pierścień, Jakub jej wierzy. Potem, w pewnym momencie Wiolena, jak zauważa Jakub, zaczyna wypowiadać „dziwne” zdania i wprowadzać „dziwne” wymiary do ich rozmowy. A punkt kulminacyjny, zwrotny, następuje wtedy, kiedy Wiolena stwierdza: „Ach, jak wielki jest świat i jakże jesteśmy w nim sami!” (s. 104). Wówczas on się niepokoi i mówi jej, żeby się nie bała, żeby zaufała jego mocnym ramionom, które podtrzymają ją w życiu. Ale Wiolena kontynuuje drogę swoich myśli i zaczyna pytać go, czy naprawdę ją miłuje, jak Chrystus pytał Piotra. Jakub niepokoi się jeszcze bardziej, ale ona nalega, że skoro ją miłuje, musi całkowicie jej zaufać. Jakub zapewnia, że tak jest, że jej ufa. Wtedy ona odsłania swoje ciało i ukazuje się oznaka trądu.

Zgodnie z ówczesną mentalnością trąd oznaczał karę za grzech, a zatem oznaka trądu jest w oczach Jakuba oczywistym dowodem potwierdzającym oskarżenie Mary. Jakub i Wiolena kontynuują dialog, ale ich drogi natychmiast się rozchodzą. Teraz jest już niepokonalna przepaść między Wioleną, która coraz bardziej pogrąża się w bólu zawodu, a Jakubem, który coraz bardziej zacietrzewia się w swym, skierowanym przeciwko niej, oskarżeniu, aż w końcu krzyczy na nią, żeby sobie poszła. Ona stara się odzyskać jego zaufanie, prosi, żeby ją przytulił, choć jest trędowata, ponieważ, jeśli ktoś kocha drugiego, obejmuje go nawet, jeśli jest trędowaty. Ale on mówi jej, żeby udała się za granice miasta i żyła na odludziu, jako wykluczona ze społeczności. Kiedy Jakub staje w obliczu pewnych stwierdzeń Wioleny, gdy przypomina ona, że „wielki jest świat i jakże my jesteśmy sami”, odpowiada jej, że mówi rzeczy dziwne, że on nie umie filozofować, prosi, żeby nie komplikowała spraw, bo on jest człowiekiem konkretnym, który umie pracować, siać i zbierać plony: jest człowiekiem, dla którego miarą życia jest obowiązek, pojmowany tak, jak on to czuje.

Jakub nie jest człowiekiem, który rozpoznaje istotę swojej osoby, jako pozostającej w służbie całości, czegoś większego i tajemniczego. Tajemnica w istocie objawia mu się za pośrednictwem paradoksalnej obecności tej kobiety, rzekomej zdrajczyni. Jakub jest symbolem dżentelmena, który spełnia swoją powinność. Ale nie to określa człowieka; tym, co określa życie, jest bowiem więź z nieskończonością. Natomiast Jakub nie stawia w swoim życiu na Tajemnicę, „nie pozbywa się” życia; dla dżentelmena wszystko musi być obrachowane, dokładne i opłacalne.

Wychodząc od tych spostrzeżeń na temat Jakuba, zrozumieć można również dwie pozostałe postacie dramatu.

Mara jest śmiertelnie zakochana w Jakubie i nie rozumie, dlaczego powinien być on mężem siostry, skoro to ona jest w nim zakochana. Jakub jest osobą „właściwą” dla niej. Mara w imię tej słuszności zabije siostrę.

Elżbieta jest matką; trzyma jednak bardziej stronę pechowej Mary. Tu rozgrywa się walka pomiędzy miłością, która pozwala pojmować własne życie jako pozostające w służbie czegoś bez miary, a pewnym ideałem życia, który, przeciwnie, utożsamia się z własną miarą, z własną sprawiedliwością.

Tak więc Wiolena odchodzi, żyje sama, z dala od ludzi, przynoszą jej codzienne pożywienie. Kiedy zbliża się, żeby je sobie zabrać, pobrzękuje kastanietami, ostrzegając ludzi, by się do niej nie zbliżali. A trąd w końcu czyni ją ślepą.

Kiedy ona jest daleko, Mara poślubia Jakuba: mają córkę, która jednak umiera. Mara myśli, że to siostra się zemściła. Wczesnym rankiem zanosi trupa do trędowatej: ciska nim w nią, mówiąc, że zabija małe dzieci.

Wiolena bierze ciało maleństwa w ramiona, kropla mleka sączy się z jej piersi, dotyka ust dziewczynki i ta ożywa. Wydarza się cud. Oszalała z radości Mara zanosi dziecko do domu. Jej mąż od pierwszej chwili nie odrywa wzroku oczu dziewczynki, bo są one tego samego koloru, co oczy Wioleny. Dziewczynka posiadła kolor oczu Wioleny.

To właśnie symbol nostalgii za Absolutem, za Ideałem, która nie może obejść się bez ofiary: straszny ból Piotra z Craon, złamane życie Wioleny, ryzyko śmierci Anne Vercors.

Zwiastowanie jest zaproszeniem Boga, aby być na swoim miejscu w świecie, a to urzeczywistnić się może jedynie na drodze krzyża, od krzyża do zmartwychwstania, nie w zaświatach ­– tutaj.

Logika ta pozostaje jednak zawsze wierna samej sobie, logika dobra i logika zła wzmaga się: Mara, widząc, że mąż odtąd przygląda się oczom wskrzeszonej dziewczynki, dosięga szczytu nienawiści i morduje swoją siostrę, popychając ją pod wóz ze żwirem.

Obok miejsca, gdzie znajduje się śmiertelnie zranione ciało Wioleny, przechodzi ten, który dla społeczeństwa jest kimś obcym, który trzyma się z dala od życia wszystkich ludzi; ten, który trzymając się z dala od ludzi, obejmuje wszystkich i daje wszystkim przybytek oraz sens – Piotr z Craon. On jest jedynym trędowatym, a zatem może dotknąć ciała i przynosi je do rodzinnego domu Wioleny.

Z punktu widzenia estetycznego dramat ten jest pełen wzajemnych odniesień, symetrii; nie ma w nim słowa, któremu by nie odpowiadało inne, wypowiedziane później; bezgraniczne piękno.

Gdy Piotr z Craon składa ciało na stole, o brzasku dnia przybywa Anne Vercors, ojciec; szuka swego domu, czuje wielkie poruszenie, odkrywa, co się stało. I tam razem z Piotrem z Craon i zmarłą córką, w monologu końcowym, już niezdolny, by odwrócić to, co zostało zniszczone, Anne Vercors wskazuje na kwintesencję całej tej historii.

„Pokój, któż go zna, skoro radość i ból jednakowo go współtworzą. Moja pani umarła. Wiolena umarła. Tak jest dobrze”.

„Bo czy celem życia jest, aby żyć? Czy stopy dzieci Bożych przywiązane są do tej nędznej ziemi? / Celem naszym nie jest żyć, lecz umrzeć (…) i oddawać z uśmiechem to, co posiadamy! / W tym jest radość, w tym jest wolność, w tym łaska, w tym młodość wieczna! / I po cóż trwożyć się, gdy tak prosto jest być posłusznym i iść za rozkazem?” (s. 129–130).

Droga Wioleny jest najbardziej prosta, obok tej bolesnej Piotra z Craon i tej wyjątkowej Anne z Vercors.

Te stronice zawierają ideał wszystkiego. Ich tematem jest miłość, to znaczy koncepcja własnego bytu jako pozostającego w służbie całościowego (uniwersalnego) zamysłu. Ten zamysł ma określone imię, jest człowiekiem – to Chrystus. Sednem życia jest pozostawać w jego służbie, poprzez palący ból, wyjątkowe, wielkoduszne zaangażowanie, poprzez normalne, codzienne posłuszeństwo. Alternatywą jest miernota.

Musimy codziennie wybierać pomiędzy tymi dwoma korzeniami: korzeniem Anne Vercors albo korzeniem Elżbiety.

tłum. ks. Joachim Waloszek

* Lektura przedstawiona podczas zebrania studentów w sierpniu 1982 roku. Tekst został opublikowany w zbiorze Le mie letture. Cytaty pochodzą z: P. Claudel, Zwiastowanie, tłum. M. Cichoń, w: tenże, Wybór dramatów, wybór, opracowanie i wstęp H. Sawecka, Lublin 1998, s. 77–134.