„Gdyby zapytał mnie pan o nazwisko współczesnego kompozytora, w pierwszej kolejności wymieniłbym Sylwestrowa. Walentyn jest bez wątpienia najbardziej interesujący”. Od lat Arvo Pärt, najbardziej ceniony na świecie żyjący kompozytor, nie udziela wywiadów; ale w jednym z ostatnich, dla „New Yorkera”, wymienił nazwisko tego swojego ukraińskiego przyjaciela, urodzonego w Kijowie 81 lat temu. Już w latach 60. dostrzegł go Teodor Adorno, filozof i muzykolog ze szkoły frankfurckiej: „Mam wrażenie, że jest bardzo utalentowany. Nie podzielam opinii niektórych purystów, zdaniem których jego muzyka jest zbyt ekspresywna”.

Spróbujcie wyszukać nazwisko Walentyna Sylwestrowa na Spotify albo YouTube’ie i posłuchajcie go: proste linie melodyczne, bezpośrednie, ale nie banalne. Coś niewyobrażalnego dla autora, który urodził się i dorastał w środowisku rosyjskiej awangardy, albo w każdym razie współczesnej muzyki uczonej, która w uszach zwykłego słuchacza składa się tylko z dysonansów. A jednak Sylwestrow zdecydowanie rości sobie prawo do miejsca w awangardzie. W swoim długim curriculum szczyci się także wykluczeniem z Unii Kompozytorów Radzieckich z powodu „burżuazyjnych przekonań” na temat inwazji na Czechosłowację w 1968 roku. Z tego doświadczenia wygnania rodzą się jego Silent Songs, w których przekłada na język muzyki wielką klasykę poezji XIX wieku: od Puszkina po Lermontowa, od Keatsa po Shelleya. Posłuchajcie także bagateli, świętych hymnów oraz utworu uchodzącego za jego arcydzieło: Requiem dla Larysy, mszy napisanej z okazji śmierci żony. W tym roku organizatorzy Festiwalu w Rawennie zaprosili Chór i Narodową Ukraińską Orkiestrę Symfoniczną, by wykonała jego muzykę w bazylice św. Apolinarego.

Kiedy go spotykamy, dziękujemy mu za dyspozycyjność i wyjaśniamy, że „Tracce” to czasopismo katolickiego ruchu Comunione e Liberazione. Na co maestro odpowiada: „Wyzwolenie od czego?”.

Pewnego razu Matka Teresa zadała to samo pytanie i ktoś jej odpowiedział: „Od grzechu”…

Ciekawe. Także komponowanie muzyki jest nieco próżne, grzeszne. Staram się, by tak nie było, w miarę możliwości.

A kiedy takie nie jest?

Kiedy komponuje się z wewnętrznej potrzeby, a nie z innych pobudek. Dla próżnej sławy albo dla pieniędzy na przykład. Nie twierdzę, że nie powinno się zarabiać pieniędzy, komponując muzykę. Mówię, że inspiracja jest darem i nie można jej sprzedawać. Manuskrypt można sprzedać (śmiech).

Co pomaga Panu być wiernym inspiracji?

Inspiracji nie dajesz sobie sam. Trzeba być jednak uważnym na jej przyjęcie. Kiedy wychodzi się tylko od własnej woli, nie zajdzie się daleko. Doświadczam następującej rzeczy: jeśli coś mi się udaje, nie pamiętam już, jak zacząłem to robić. Być może to instynkt, instynkt, którego się nie pamięta.

Mówi Pan, że ogranicza się do odkrywania muzyki, która już istnieje?

Nie, nie można tego tak upraszczać. Ponieważ prowadziłoby to w końcu do stwierdzenia: „Posiadła mnie siła z góry… To jest Bóg…”. Nie, unikam takich stwierdzeń. Dzieło sztuki kopiuje stworzenie. Proszę wziąć to drzewo: istnieje i ma swoją nazwę. Nie można powiedzieć, że istniało, zanim zaistniało, czy tak? Ale w nasieniu znajduje się już całe drzewo. Świat jest pełen tych nasion i nie odnosi się to tylko do botaniki, ale także do muzyki. W świecie muzyki kanonicznej dość łatwo jest to zrozumieć.

Łatwo, ale nie najłatwiej…

Proszę pomyśleć o czasach Mozarta: wtedy istniały kanony, które były rodzajem przepisów kulinarnych, przy pomocy których się komponowało: fuga, forma sonatowa… To z jednej strony prowadziło do twórczej bierności, przez co muzyka ostatecznie służyła formie. Był jednak także Mozart, który, jak się mówi, kiedy pisał jakąś symfonię, w jednej chwili słyszał ją całą w swojej głowie. Nie wiem, czy tak było naprawdę. Ale mamy tu do czynienia z ideą nasiona, które zasiane w uchu muzyka posiadającego do dyspozycji niektóre kanony, przekształca się w drzewo. Dzisiaj schematy kompozycyjne zostały zarzucone i nasiona nie posiadają już bezpiecznych terenów, w których mogłyby się zakorzenić.

Był Pan protagonistą ruchu awangardowego w latach 60. Potem poszedł Pan jakby w nieco innym kierunku.

Nigdy nie zmieniłem kursu. Ale zawsze podążałem naprzód zgodnie z przekonaniem, że w duchu awangardy trzeba być wolnym również od logiki samej awangardy.

Co to jest awangarda?

Awangarda jest robieniem czegoś, czego nikt wcześniej nie robił. Kiedy Dniepr, rzekę przepływającą przez moje miasto, ścina lód, to właśnie awangardziści jako pierwsi próbują przejść ją w bród, rzucając wyzwanie lodowi. I nie chodzi o to, że próbujesz przejść na drugi brzeg, ponieważ jesteś awangardzistą, ale ponieważ potrzebujesz czegoś, co się tam znajduje. Jeśli dotrzesz tam żywy, pokazałeś, że jest to wykonalne. Ten, kto pójdzie za tobą, nie poniesie już tego samego ryzyka. I tak było z muzyką. Kiedy jest jakaś metoda komponowania do nauczenia, awangarda się kończy. Stanie się jak forma sonatowa. A, podobnie jak w muzyce klasycznej, kanon komponowania nie gwarantuje jakości dzieła.

Gustaw Mahler mówił: „Tradycja jest strzeżeniem ognia, a nie adorowaniem popiołów”.

Arnold Schönberg, ojciec awangardy, wynalazca dodekafonii, kochał Mahlera, ale rozumiał, że nie mógł już komponować tak jak on. Następne pokolenie myślało, że Schönberg się zestarzał, ponieważ w jego kompozycjach w pewien sposób pojawiała się melodia. I sądzę, że jest to prawda. Powoli zaczęto uważać, że melodia jest tylko recydywą przeszłości, i poszukiwano czystości stylu. Na początku rzecz przyniosła rezultaty. Potem wszystko stało się strukturalistycznym bełkotem.

Co ma Pan na myśli?

W miejsce rozpoznawalnego tematu, melodii, ważna stała się struktura kompozycyjna. Liczyła się tylko jakość faktury. Nie była już pisana po to, by jej słuchać. Tak jakby w jakimś wierszu nie interesowano się już znaczeniem po to, by ukazać tylko brzmienie słów. Była muzyka, która pracowała tylko z barwą dźwięku. Powtarzam, jakiś rezultat został osiągnięty.

Na przykład?

Zostały postawione ogromne kroki pod względem technicznym, orkiestralności, „mikrodynamik”. Jednak kiedy słucham tego rodzaju kompozycji, na początku zauważam te aspekty, ale ostatecznie mnie one nudzą. Moim zdaniem dzieje się tak dlatego, że nie istnieje ciągłość, ma się wrażenie, że znajdujemy się w miejscu, gdzie brakuje powietrza. Jakby coś ci pokazywano, a potem jeszcze coś innego i jeszcze, bez żadnego związku. Czas nie jest ciągły. Nie ma wydarzenia, które rodzi następne. Wydaje ci się, że muzyka się porusza, ale wszystko jest statyczne.

A czy melodia jest ciągłością między elementami?

Tak, melodia nie jest „melodycznością”. Pierwsza jest wynalazkiem człowieka, druga znajduje się w wietrze, w ptakach, w grzmocie. Melodia wiąże się z poezją. Dlatego, jeśli ją usunę, reprodukuję tylko proces dźwiękowy, który istnieje już w naturze. Mogę powtarzać wiernie przy pomocy narzędzi dźwięk płynącego strumyka. Albo też mogę napisać melodię, która jest symbolem tego strumyka. Melodia Schuberta o strumyku jest uboższa pod względem dźwiękowym, ale jest bogata na płaszczyźnie semantycznej, znaczenia. Awangarda próbowała odtworzyć wiernie odgłosy natury. I to w pewien sposób zmieniło świadomość osób, ponieważ znów słuchali strumienia tak, jakby to była muzyka.

Czy to zmieniło nasz sposób słuchania świata?

Teraz na przykład siedzę tu i delektuję się brakiem muzyki. Mandelsztam, Pasternak mówią, że nie ma lepszej muzyki od ciszy. Zwrócenie uwagi na ten fakt zawdzięczamy awangardzie. Proszę pomyśleć o Johnie Cage’u oraz o jego utworze 4’33’’, w którym każe wykonać pianiście cztery minuty i 33 sekundy ciszy. Utrzymywał, że jest to jego najbardziej udane dzieło. I nie żartował.

Mówi się, że komponuje Pan muzykę w postawie kogoś, kto pisze ikony.

Zanim zacząłem komponować muzykę sakralną, już Czwartą Symfonię, która jest bardzo dramatyczna, nazwałem „ikoniczną”. W znaczeniu, że nie tylko ty patrzysz na nią, ale że to ona patrzy na ciebie. Jak ikony. To jest muzyka, która słucha ciebie.

Co to znaczy?

Muzyka może iść naprzód bez zatrzymania. Albo też może w pewnym sensie się zatrzymać, by poczekać na słuchacza, pozwolić mu uświadomić sobie to, co dopiero co się wydarzyło. Trzeba znaleźć właściwe proporcje w pauzach. Trzeba, by muzyka zawsze oczekiwała na samą siebie. Oczekiwanie jest ważnym parametrem i może zależeć od drobnych rzeczy.

Proszę spróbować dać jakiś przykład.

Proszę wziąć następstwo nut do-mi. Jest to prosta tercja, banalna. A jednak może być tercją dopiero co stworzoną, której można słuchać jak cudu. Wszystko zależy od kontekstu, w który się wpisuje. Trzeba wgłębić się w odcienie kontekstu, za sprawą którego stare słowa, do-mi, się odnawiają.

Napisał Pan bardzo dużo muzyki sakralnej.

Moja relacja z tym rodzajem muzyki nie wiąże się z Kościołem. Rozumuję w ten oto sposób: znane modlitwy, Alleluja, Credo, Hymn serafinów (w języku starosłowiańskim – przyp. red.) zostały wypowiedziane przez jakąś konkretną osobę w przeszłości. Są świadectwami stanu jej duszy, to znaczy są poezją tej epoki. Do tych słów odnoszę się tak, jak odnoszę się do słów Goethego, Lermontowa albo Puszkina. To nie moja muzyka czyni z wersów poezję. Ta już istnieje. Tak samo sakralność tekstów modlitewnych. Lecz jeśli nuty są właściwe, święte słowa są zdolne przekazać własną sakralność muzyce.

Kiedy Pan zrozumiał, że chrześcijaństwo jest dla Pana ważne?

Związek Radziecki jeszcze nie upadł, były to czasy Pierestrojki. Razem z żoną Larysą byliśmy w Petersburgu i weszliśmy do kościoła. Ewangelię przeczytałem już wcześniej. Usłyszałem tam głoszącego kazanie księdza, z pewnym talentem mówił o czystości i prawdzie. Prosta homilia, o moralności. A jednak zauważyłem, że płaczę. Czasem mówią ci, żebyś był dobry, i pozostajesz obojętny, kiedy indziej się wzruszasz. Ten ksiądz jakby uderzył w jakieś „centrum”, które zarządza łzami. To jest modlitwa, kiedy nie jest formalna, zwraca się ku tym „centrom”, które normalnie są w nas uśpione.

Czy to odkrycie zmieniło Pana sposób komponowania muzyki?

Kto wie? Nieszczególnie. Nie przydarzyło mi się to, co Arvo Pärtowi, który przeżył radykalny zwrot. U mnie działo się to bardziej za kulisami.

Dziwne, że Pärt i Pan, przedstawiciele awangardy, obydwaj urodzeni w ateistycznym Związku Sowieckim, jesteście znani na całym świecie z muzyki sakralnej. Co Pan o tym sądzi?

Mandelsztam pisze: „«Boże!» – powiedziałem, lecz niechcący – / Nie myślałem wcale, że to powiem”. I dalej: „Boże imię, niby ptak ogromny, / Z piersi mi wyrwało się znienacka. / Gęsta mgła wiruje tuż przede mną, / Z tyłu pozostała pusta klatka” (tłum. M. Leśniewska – przyp. red.). Znalazłem się w pewnej strefie, przez co nie mogę automatycznie odpowiedzieć na pytanie: „Czy jesteś wierzący?”. Na to zapytanie nie można opowiedzieć raz na zawsze. Valery Lamakh, zaprzyjaźniony artysta, który był także filozofem, napisał: „Wierzący pomagają żyć niewierzącym, a niewierzący pomagają żyć wierzącym”. Jest to zdanie przypominające mi słowa, które ojciec opętanego chłopca wypowiada do Jezusa: „Wierzę, Panie! Przymnóż mi wiary”. Po takiej prośbie otwiera się przestrzeń nie dla wiary nieporuszonej, ale dla człowieka, który drży.

Walentyn Sylwestrow (Kijów, 1937), kompozytor współczesnej muzyki klasycznej. Studiował w konserwatorium w Kijowie wraz z Borysem Latoszyńskim. Niemiecka wytwórnia muzyczna ECM Records wydała dziesięć albumów z jego muzyką, m.in. Silent Songs (2004), Requiem for Larissa (2004), Bagatellen und Serenaden (2007), Sacred Works (2009). Ostatnio skomponował muzykę do wierszy ukraińskiego poety Tarasa Szewczenki. Pisze swoją Dziewiątą symfonię.