KULTURA

Teatr, mawiał Luca Ronconi, jest formą poznawania poprzez doświadczenie. Tak naprawdę, każdego rodzaju poznanie urzeczywistnia się poprzez doświadczenie. Także właściwe zrozumienie tekstu filozoficznego jest doświadczeniem, doświadczeniem oświecenia. Doświadczenie, jednym słowem, jest tym, co dokonuje się w nas za każdym razem, gdy poznajemy coś świadomie. Z jednej strony mówimy: tak właśnie jest, z drugiej, jesteśmy bardziej świadomi tego, co jest jeszcze do poznania, i tego pragniemy.

Jednym z najpiękniejszych aspektów życia jest to, że wszystko, co robimy, stawia nas w wyjątkowej relacji z rzeczywistością. W ten sposób z jednej strony jest to, czego uczymy się, czytając powieść, a z drugiej to, czego człowiek uczy się, kiedy zdarza mu się, tak jak to było ze mną, pisać adaptację teatralną. Właśnie to przytrafiło mi się z Nędznikami Wiktora Hugo.

W pierwszej kolejności moim oczom ukazała się struktura Nędzników, która jest strukturą dramatu sakralnego albo też inicjacyjnego. Dramatem sakralnym, albo auto sacramental, nazywam tekst, w którym zasadnicze wydarzenie znajduje się na początku i gdzie wszystkie następne wydarzenia są rozwinięciem tego początkowego, które w pewien sposób umieszcza postać w nowym wymiarze. Ten wymiar postać będzie musiała stopniowo uczynić swoim.

Wydarzenie, od którego rozpoczynają się Nędznicy, jest znane: biskup Digne Karol Myriel podarowuje dwa srebrne kandelabry galernikowi Janowi Valjeanowi. Chodzi o swojego rodzaju chrzest św. Powieść jest drogą, którą Jan Valjean przejdzie w życiu, by zasłużyć sobie na ten chrzest, by ocalić własną duszę (reprezentowaną przez małą Kozetę) i złożyć białą szatę Bogu, jak to się w rzeczywistości stanie. Ale siła tego wydarzenia nie ograniczy się do osoby Jana Valjeana. W taki czy inny sposób dotknie ono wszystkich bohaterów książki, zmieniając ich losy: od losu najbliższych mu osób aż po losy całego narodu. To tak jakby stwierdzić, że Janowi Valjeanowi został dany potężny znak, a najważniejszą cechą znaku jest wywieranie wpływu, rozprzestrzenianie się w czasie i przestrzeni w oryginalny i często nieprzewidywalny sposób.

Najtrudniejszą postacią do adaptacji był właśnie Jan Valjean. Jan nie chce pokazywać się na scenie, ponieważ jest skazańcem, człowiekiem wstydzącym się samego siebie (niezależnie od jego prawdziwych win), który nienawidzi, by ktoś na niego patrzył, ktoś mu się przypatrywał. Nie jest bohaterem w klasycznym tego słowa znaczeniu, jego heroizm realizuje się poprzez stopniowe, nieuniknione umniejszanie siebie – i to jest inny wskaźnik tego, że mamy do czynienia z dramatem sakralnym: ziarno, które dostało się do jego serca, musi obumrzeć, by wydało owoce. Dlatego Jan Valjean unika sceny, mówi możliwie jak najmniej. Wydaje się niemal, że jego wielkość ukazuje się wbrew jemu samemu, że robi on wszystko, by jej nie pokazywać. Chciałby być niewidzialny, albo przynajmniej ukryć się gdzieś przed spojrzeniami, ale to w teatrze nie jest możliwe, ponieważ powołaniem Teatru jest właśnie pokazywanie w świetle słonecznym tego, co jest ukryte.

Także Kozeta nie kocha sceny. Jej fizyczna przemiana (od brzydkiego kaczątka do pięknej dziewczyny) nie powinna nas zmylić: Kozeta jest duszą, bytem niemal ulotnym, i czerpie energię z miłości, którą darzy ją jej szorstki ojczym. Jan Valjean daje jej do jedzenia biały chleb, zatrzymując dla siebie ciemny, który przypomina mu o jego niewolniczym stanie, o tym, że jest galernikiem. Pokazuje Kozecie wyjazd skazańców do kolonii karnej. Kolonia karna jest położeniem, w którym znajduje się niewolnik, a który my nazywamy grzechem pierworodnym: niemożność bycia dobrym, dostrzegania światła, uczestniczenia do końca w pięknie stworzenia. Jest jak bariera między nami a tym pięknem, które oczywiście widzimy.

Kozeta żyje pod skrzydłami tej opieki, następnie zakochuje się w Mariuszu i wybucha w niej życie, którego Jan Valjean nie może już dalej chronić, w ten sposób musi zgodzić się na jeszcze większe umniejszenie samego siebie, musi zaakceptować to, że w swoich oczach jest niepotrzebnym człowiekiem. Ale właśnie wtedy dokonuje swoich najbardziej nadzwyczajnych czynów, ocalając tych, których najbardziej nienawidzi, najpierw Javierta, a potem Mariusza.

Kozeta najbardziej ze wszystkich jest kochana przez Jana, a jednocześnie najbardziej od niego niezależna, obiektywna, tak jak ludzkie serce. W teatralnej adaptacji musiałem podkreślić jej odwagę, pewnego rodzaju twardość, której Hugo pozwala jedynie się domyślić, jej świadomość piekła, w którym się znajdowała (w rodzinie Thénardierów), dzięki której pomaga swojemu Mariuszowi stać się człowiekiem w nowym piekle, które się rozpętuje.

Efektem tego zanikania w przypadku obydwojga bohaterów, tej ich trudności w pozostawaniu w centrum sceny, jest rozwój postaci znajdujących się wokół nich.

W pierwszej kolejności Javierta. Javiert słusznie jest uważany, wraz z Eponiną, nie tylko za najważniejszą postać Nędzników, ale za jednego z największych bohaterów całej literatury. Jego przywiązanie do obowiązku, utożsamianie Prawa z samym Bogiem czynią z niego postać starotestamentalną, a jednocześnie potwora. Javiert jest niczym prymitywny, okrutny i nieugięty bóg: postrzega dobro, które przynosi Jan Valjean, niemal jako nieuświadomiony znak innego Boga, dobrego i miłosiernego, i nie akceptuje tego. Nienawidzi tego, co biskup Myriel zobaczył i pokochał w tym człowieku. Jego wielkość pochodzi z wymiaru religijnego, do którego obecność Jana Valjeana go wprowadza: jego negatywna siła w całości rozwija się w blasku niezaprzeczalnie pozytywnego światła.

Następnie jest rodzina Thénardierów, prawdziwy geniusz literacki Wiktora Hugo. To okrutne małżeństwo, zdolne do każdej podłości, wydaje na świat dwoje wspaniałych dzieci, Gavroche’a, a przede wszystkim Eponinę, którą Hugo wyraźnie sobie upodobał. Thénardierowie przypominają nam o dwóch rzeczach: po pierwsze, że zła nie sposób wyplenić z ziemi, że królestwo Dobra (o którym marzy dwóch zaprzyjaźnionych z Mariuszem młodych rewolucjonistów) jest najbardziej niebezpieczną z utopii; po drugie, że życie nie jest mechaniczną zależnością przyczynowo-skutkową, i dlatego ze złego ojca i złej matki mogą urodzić się dobre dzieci. Dobro nic sobie nie robi z przyczyn i skutków. Zwłaszcza Eponina wciela wielką tajemnicę życia: kiedy Jan Valjean udaje się do Montfermeil, by odzyskać Kozetę, kupuje Kozecie piękną nową lalkę. O takiej lalce marzy także i się nią zachwyca Eponina, która swoją starą lalkę rozbiera, próbując założyć jej ubranka kotu. Następnie Eponina zakochuje się w Mariuszu, który czuje wobec niej obojętność tego, kto jest zakochany bez pamięci w kimś innym. Obecność tej profanicznej (od słowa profanum), ale potężnej miłości w sakralnym dramacie, jakim są Nędznicy, czyni z Eponiny swojego rodzaju świętą, ponieważ ma ona udział w łasce, tak jak Magdalena albo Samarytanka. Czeka ją zaszczyt bycia ofiarę dramatu, na swój sposób kapłanką miłości Mariusza i Kozety.

Mariusz Pontmercy to postać skomplikowana. Syn napoleońskiego oficera, którego wychował dziadek legitymista (a więc przeciwnik Napoleona), z wiekiem odrzuca nauki dziadka i żyje w idealistycznym micie nieżyjącego ojca. Na początku reprezentuje on owe „abstrakcyjne szaleństwa”, o których mówi Elio Vittorini, i nieprzypadkowo angażuje się w Rewolucję (jeden z wielu ruchów, które około roku 1830 zagrażały królestwu Ludwika Filipa i doprowadziły do zajęcia tronu przez Ludwika Napoleona), spotykając grupę „twardych i czystych” idealistów, którym przewodzi Enjorlas (swojego rodzaju Święty Sprawiedliwy) oraz Combeferre (zwolennik Rousseau). Tam Mariusz spotyka prawdziwego przyjaciela, Courfeyraca, któremu zwierza się ze swojej miłości do Kozety. W środowisku zdominowanym przez słuszne, ale abstrakcyjne ideały, ponownie bez żadnej zależności przyczynowo-skutkowej, ugruntowuje się konkretne uczucie: przyjaźń. Życie Mariusza dzieli się na dwie odrębne fazy. W pierwszej jest zdominowany przez ideę śmierci: śmierci ojca (który umiera, przyzywając jego imienia), pragnienie śmierci w imię abstrakcyjnego ideału Sprawiedliwości, a potem za zranioną miłość (kiedy Kozeta oznajmia mu, że być może odejdzie na zawsze). W drugiej, Jan Valjean – który nienawidzi Mariusza zakochanego w Kozecie, widząc w nim pierwszą przyczynę jej nieszczęścia – ocala mu życie. Także Mariusz dorasta więc w cieniu ofiary, umniejszenia się, które Jan Valjean przyjmuje, stopniowo, jako cenę za przebaczenie, które otrzymał.

Odkrycie tej sakramentalnej, czasem mistycznej struktury bardzo laickiego, często laicystycznego tekstu, przyświecało naszej pracy. Teatr nie jest dla bohaterów, którzy się umniejszają, zamiast dominować na scenie, ani też (tak samo jak świat) nie jest dla świętych, dla tego, kto – może przy pomocy laickich słów, w całości z tego świata – przypomina nam, że jest tylko On.

Ale powołaniem Teatru jest także niewykluczanie niczego, żywienie się wszystkim i odnawianie się przy pomocy wszystkiego, a więc przyjmowanie każdej odmienności: bohaterów, którzy zamiast dominować, umniejszają się; ludzi okrutnych zdolnych do rodzenia ludzi dobrych; przymuszania tego dobra, które czasem wydaje się nieodczuwalne, jak przypadkowy produkt natury, do kierowania ku Przeznaczeniu. Nie istnieje różnica między teatrem „sacrum” a „profanum”. Teatr zawsze jest święty. Świat opanowany przez maszyny i ciągłe powielanie samego siebie nie przewiduje żadnego Teatru, ponieważ bezsens nie może znieść swojego odbicia w lustrze. Ostatnia konstatacja na temat obecności zła. Tutaj, podobnie jak gdzie indziej – na przykład w Biesach Dostojewskiego albo w Pinokiu – zło ma dwa oblicza: to wysokie Javierta i to niskie Thenardiera. Nieco tak jak to było w arcydziele Dostojewskiego ze Stawroginem i Wierchowieńskim. Albo w Pinokiu: z jednej strony Knot, a z drugiej Kot i Lis.

Zło „wysokie” charakteryzuje tajemniczy udział w tajemnicy Dobra, prowadzi do jego zwycięstwa i zasługuje na ważną śmierć: Javiert i Stawrogin popełniają samobójstwo, Knot umiera z głodu, jako osioł, a ich śmierci autorzy poświęcają wspaniałe stronice, dedykując im wielką ceremonię pogrzebową.

Zło „niskie” natomiast jest prawdziwym złem, a jego przedstawiciele (Thenardier, Wierchowieński, Kot i Lis) nie umierają, cieszą się nieśmiertelnością tego, kto nie jest godny umrzeć, ponieważ przynależy do nicości od samego początku. W tym sensie Eponina i Gavroche, dzieci Thenardierów, reprezentują czysty fakt bycia stworzonym, znak, że Bóg z nicości może uczynić wszystko, czego pragnie.

Po wykonaniu tej ogromnej pracy, za którą jestem bardzo wdzięczny, mogę powiedzieć, że nie sposób w ogóle zrozumieć, jak Hugo mógł napisać tę książkę. Być może nie zrobił tego nawet on. Możemy wyjaśnić z precyzją strukturę pięknej rzeczy, ale jej piękno nam umyka. A my, studiując piękno właśnie po to, by lepiej doświadczyć jego charakteru darmowości, czegoś, co „nie jest nasze” niemal aż po zgorszenie, czasem trudne do przyjęcia właśnie ze względu na to – tak bardzo, że prosimy o wyjaśnienia, chcemy odtworzyć obraz, lubimy, gdy ktoś na nowo sprowadza je do tego, co już wiemy i znamy, by w ten sposób otrzymać lepiej nam znane pocieszenie. Ale im bardziej kochamy to, co piękne, i czym bardziej uświadamiany sobie, że piękna (właśnie dlatego, że jest tak bezbronne) nie można udomowić, możemy tylko być przy nim, jak przypomina nam jedna z najpiękniejszych piosenek we włoskiej tradycji: Tutaj, przy Tobie, Panie, pragnę pozostać.