Dom przy torach (1925) jest jednym z najsłynniejszych obrazów Edwarda Hoppera. Płótno przedstawia surowy, wiktoriański budynek częściowo ukryty za linią torów znajdujących się na pierwszym planie. Samotny dom wyróżnia się na bezchmurnym niebie. Przedstawione na obrazie światło jest światłem tuż przed zachodem słońca. Zobaczywszy to dzieło, Lloyd Goodrich, pierwszy krytyk, który poznał się na talencie Hoppera, zapytał go, gdzie znalazł ten dom. „Nigdzie na świecie” – odpowiedział artysta. A następnie dotykając z prostotą swojego czoła, odparł: „Jest tutaj, w środku”. Dziwna odpowiedź jak na tego, kto w Ameryce uchodzi powszechnie za największego realistycznego malarza XX wieku.

50 lat po śmierci, która miała miejsce 15 maja 1967 roku w jego pracowni w Nowym Jorku, Hopper znajduje się w centrum ogólnego zainteresowania. Jest jednym z najczęściej reprodukowanych na pocztówkach i gadżetach artystów XX wieku, a jego wystawy, także te skromne, biją zawsze rekordy popularności. Jednocześnie trwa ożywiona dyskusja wśród tych, którzy próbują zrozumieć źródło jego poetyckości.

Warto powrócić do roku 1946. Hopper jest już wtedy malarzem bardziej niż uznanym i Clement Greenberg, krytyk, który wymyślił mit abstrakcyjnego ekspresjonizmu (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), musiał ustosunkować się jakoś do tak liczącej się osobowości, mimo że znajdującej się na antypodach wyłaniającej się wówczas nowej sztuki. Zdaniem Greenberga trzeba było wymyślić nową kategorię artystyczną, by opisać jej efekty: jego środki wyrazu były mało oryginalne, ubogie technicznie i bezosobowe, a jednak wyczucie kompozycji wnikało w głąb amerykańskiego życia w sposób nieznany jego poprzednikom. Hopper, podsumowywał Greenberg, „jest najzwyczajniej kiepskim malarzem, ale gdyby był zdolniejszy, nie byłby znakomitszym artystą, niż jest”.

Nowoczesne spojrzenie. Recenzując jedną z wielu retrospektyw zadedykowanych Hopperowi w Museum of Fine Arts w Bostonie w 2007 roku, krytyk „New Yorkera”, Peter Schjeldahl, potwierdzał poczucie dezorientacji dostrzeżone wcześniej przez Greenberga. „Dlaczego tak wielki tłum przychodzi, by zobaczyć tę wystawę? Czy nie wiemy już wystarczająco dużo o tym malarzu? – zadawał sobie pytanie. – Kiedy pragnę ponownie obcować z Nocnymi markami (1942), mogę to także zrobić, udając się do gabinetu mojego dentysty, gdzie znajduje się oprawiona pocztówka z tym obrazem. Hopper oglądany z bliska, w istocie, dostarcza niewiele więcej przyjemności i znaczenia niż oglądanie reprodukcji z jego obrazami. Rysunek jest pozbawiony gracji, rażące kolory, nieczułe dotknięcia pędzlem. Sądzę, że Hopper malował, z myślą o reprodukcji jako o nowej możliwości i nowym przeznaczeniu obrazów w czasach, w których żył. Jest to część tego, co czyni go nowoczesnym i wciąż niezrozumianym przez jego oszczerców, którzy niezmiennie uważają go za rysownika. Ale jeśli obraz Nocne marki jest tylko ilustracją, wówczas kopniak w głowę jest kołysanką”.

Nocne marki są obrazem żyjącym w symbiozie z opowiadaniem Ernesta Hemingwaya Killers („Zabójcy”) z 1927 roku – to ono było dla niego inspiracją; z kolei płótno stanowiło natchnienie dla twórców ekranizacji kinowej tego opowiadania, nakręconej w 1946 roku. Nocna scena przedstawia wnętrze baru widoczne przez ogromną przeszkloną witrynę, przez którą widać siedzącego przy barze osamotnionego, odwróconego plecami stałego klienta oraz ukazanych en face kobietę i mężczyznę. Barman patrzy z roztargnieniem na parę. Znajdującą się na pierwszym planie opustoszałą ulicę rozjaśnia światło padające przez witrynę baru. Pozornie nic się nie wydarza.

Poranne słońce (1952) pokazuje samotną kobietę w pokoju. Ukazana jest z profilu, siedzi na posłanym łóżku, trzymając się za kolana. Przed nią wielkie otwarte okno, przez które widać z oddali brązowe, przemysłowe budynki i niebieskie niebo. Tutaj także nic się nie dzieje.

Obraz Pokoje nad morzem (1951) przedstawia zupełnie pusty pokój, do którego otwierają się drzwi wychodzące na otwarte morze. Na głównej ścianie oraz na podłodze pojawia się podwójny trapez światła, który zakłóca panujący w środku półmrok. To wszystko.

Można by się zadowolić, jak to się czasem robi zbyt pośpiesznie, nazwaniem Hoppera poetą zwyczajnego amerykańskiego życia, piewcą samotności, detektywem alienacji, malarzem ciszy. Niektórzy robią krok dalej, zwracając uwagę na filozoficzną, a wręcz transcendentną nutę. Wszystkie te odczytania są ważne i intrygujące. Czy można przedstawić na obrazie „ciszę”? Jak odróżnić osamotnienie od alienacji? I co takiego na płótnie, to znaczy na polu działania malarza, daje dostęp do takiego bogactwa interpretacji? Co takiego odróżnia go od artystów wywodzących się z tego samego plemienia realistów? Na czym polega jego sztuka?

Patrzeć na świat. Czasem, by zrozumieć sekret jakiejś osoby, warto zobaczyć, na kogo z biegiem czasu wywarła ona wpływ i dlaczego. Na przykład ileż o sile wyrazu Velazqueza mówi obsesja, jaką żywił Francis Bacon do jego portretu papieża Innocentego X? Dlaczego żywiołowe malarstwo angielskiego artysty potrzebowało oprzeć się na tym, co dla roztargnionego spojrzenia wydaje się zwykłym dworskim portretem?

W tym sensie znamienna i znowu paradoksalna jest uwaga angielskiego pisarza Geoffa Dyera: „Hopper mógłby utrzymywać, że jest najbardziej wpływowym amerykańskim fotografem XX wieku, mimo że nigdy nie zrobił ani jednego zdjęcia”. Oczywiście taki obraz jak Nocne marki zainspirował różnych poetów, między innymi Joyce Carol Oates, która w wierszu pod tym samym tytułem opowiada o tym, co wydarza się dla niej na tajemniczym obrazie. A jednak operacja przekształcenia w słowa własnych odczuć w obliczu jakiegoś obrazu niekoniecznie wymaga przywłaszczenia sobie spojrzenia tego, kto jest jego twórcą.

W 2009 roku Fraenkel Gallery w San Francisco przygotowała wystawę i książkę zatytułowaną „Edward Hopper & Company”, gromadzącą dzieła kilku fotografów, którzy stworzyli historię amerykańskiej fotografii: od Roberta Adamsa po Diane Arbus, od Walkera Evansa po Stephena Shore'a przez Roberta Franka. Nikt z nich nigdy nie myślał o „odtworzeniu” obrazów malarza (próbował to zrobić ktoś inny, ale nikt nie potrafił znaleźć prawdziwego Domu przy torach…). Tym, co czasem świadomie, a czasem nie fotografowie ci współdzielą z Hopperem, jest porządek myślowy, który przekłada się na sposób patrzenia na świat. To samo, ale mówi się o podobnym procesie, odnosi się do reżyserów (Alfreda Hitchcocka, ale także Wima Wendersa i Terrence'a Mallicka).

Jeden z nich, Robert Adams, wielki artysta, ale także ważny teoretyk współczesnej estetyki, opowiada, że przeprowadziwszy się w dzieciństwie ze Wschodniego Wybrzeża Stanów Zjednoczonych na Zachód, w pierwszych latach odczuwał tęsknotę za miejscami, w których dorastał. W jednym z czasopism znalazł przez przypadek obrazy Hoppera. „Przedstawienia te były pociechą, ale oczywiście nie mogły cofnąć mnie w czasie – wyjaśnia Adams. – W kolejnych miesiącach w każdym razie postacie te zaczęły dawać mi coś trwalszego: zauważyłem, że zawierały szczególną intensywność światła. Zrozumiałem, że przy takim świetle wszystkie miejsca mogą stać się interesujące”.

Zdaniem Stephena Shore'a, który wychował się w Fabryce Andy'ego Warhola, a potem stał się jednym z pionierów kolorowej fotografii artystycznej, „Hopper podoba się wielu ludziom ze względu na narracyjność, która stanowi fundament jego obrazów, sugerujących na przykład historię samotnej osoby znajdującej się w swojej kuchni. To jednak nie jest dla mnie zbyt interesujące. Fascynujące jest dla mnie to, w jaki sposób potrafi on posługiwać się światłem, by zdefiniować przestrzenie i budynki”.

W tym sensie Hopper byłby fotografem w znaczeniu etymologicznym: kimś, kto pisze przy pomocy światła. Adams zadaje sobie pytanie: „Czy jest jakiś inny amerykański malarz, który uczyniłby padanie światła tak ważnym i centralnym dla oddania poczucia amerykańskiego wyizolowania i tego, co było wartością milczenia w amerykańskim życiu?”.

W tej perspektywie wydaje się mniej zagadkowym jedno z niewielu zdań Hoppera, które się zachowały i często są umieszczane na ścianach poświęconych mu wystaw: „Być może nie jestem zbyt ludzki, ale moim celem było po prostu odmalowanie światła słonecznego na ścianie domu”.

Mieć serce. Dużo dyskutuje się o tym wyznaniu: „Być może nie jestem zbyt ludzki”. Z pewnością przynajmniej dla Roberta Adamsa postawa Hoppera w żadnym razie nie była pozbawiona wrażliwości: „W college'u zadawałem sobie pytanie, na ile konieczne jest przyjęcie postawy oderwania od rzeczy. Ale obrazy Hoppera, namalowane na Cape Code i w innych miejscach w Nowej Anglii, pokazywały, że możliwe jest wyrażenie bez sentymentalizmu miłości do miejsc naturalnie pięknych. Jednym słowem: nie trzeba było się wstydzić tego, że posiada się serce”. Oto właśnie sekret Hoppera.

KIM JEST

Edward Hopper urodził się 22 lipca 1882 r. w Nyack w stanie Nowy Jork.

Na początku zarabiał na życie jako ilustrator. Często jeździł do Europy, zwłaszcza do Paryża, gdzie poznał mistrzów malarstwa. W 1924 r. ożenił się z Josephine Nivison, która często będzie mu pozować do jego obrazów. W 1952 r. reprezentował Stany Zjednoczone na Biennale w Wenecji. Zmarł w Nowym Jorku w 1967 r.