Wchodząc do wielkiego kapitularza w kościele Santa Maria Novella we Florencji, nazywanego Wielką Kaplicą Hiszpańską (Capellone degli Spagnoli), stajemy przed freskami Andrei z Banaiuto, pochodzącymi z około 1365 roku. Od historii świętego Piotra z Werony, dominikanina i męczennika, po obrazy przedstawiające uroczystości związane z rolą odgrywaną przez dominikanów w Kościele. W grupie odmalowanej na dole, na prawo od wejścia, został przedstawiony, przed katedrą Santa Maria del Fiore, Kościół walczący: rozpoznać można przedstawicieli zakonów monastycznych, rycerzy, papieża (prawdopodobnie Benedykta XI) wraz z cesarzem Karolem IV. Zgodnie z tradycją wśród wiernych znajdują się także postacie kilku znanych przedstawicieli ówczesnej sztuki: Cimabue, Giotto, Arnolfo z Cambio, Dante, których bronią dwa psy, jeden biały, a drugi czarny, „psy Pana”, symbolizujące braci świętego Dominika. Ale co wspólnego mają Giotto i inni z walczącym Kościołem?

Nie jest to zwykła ciekawostka ani też zagadnienie dla wtajemniczonych. Próba odpowiedzi na to pytanie może pomóc nam zrozumieć to, co teraz przeżywamy. Ponieważ także wielki mistrz, który zrewolucjonizował historię sztuki, żył w okolicznościach, które papież Franciszek nazwałby „nie epoką przemian, ale epokową przemianą”. Tak jak my dzisiaj.

Rzeczywiste ciało. Dominikanie przybyli do Florencji, by walczyć z szerzącą się w mieście herezją katarów, która miała licznych naśladowców i sympatyków, często skupiających się w potajemnych i mylonych z innymi zrzeszeniami organizacjach, takich jak pataria. Herezja ta, popierana przez ruchy krytykujące kler i zakonników za zdradę Ewangelii i ideału ubóstwa Chrystusa, forsowała dualistyczną koncepcję rzeczywistości, tworzoną przez dwie zasady: Dobra i Zła. Katarzy pogardzali materią, negowali Wcielenie Chrystusa i sakramenty, „materię”, poprzez którą „dotyka się” Pana. Natomiast święty Dominik i jego uczniowie oddawali się głoszeniu Ewangelii, prowadząc życie ubogie i surowe.

Giotto, zdaniem Michaela Viktora Schwarza (autora jego biografii), swoją młodość spędził w dzielnicy San Pancrazio, gdzie znajdował się warsztat jego ojca, kowala Bondone, a kościołem parafialnym był kościół Santa Maria Novella. Wydaje się więc, że to nie przypadek, że wśród odniesień Giotta, wskazywanych przez uczonych, wymienia się brata Remigia de’ Girolami, który także był mieszkańcem San Pancrazio, a po ukończeniu w Paryżu studiów w szkole św. Tomasza z Akwinu przez wiele lat należał do grona kaznodziejów bazyliki, której gospodarzami byli dominikanie.

Fakt ten tłumaczy doskonale rewolucję dokonaną w ówczesnym malarstwie przez mistrza. Giotto podkreśla „materię” i fizyczną „przestrzeń”, ponieważ chrześcijaństwo, tak jak samo życie, jest czymś, co wydarza się w rzeczywistości, w ciele, jest bardzo konkretnym momentem czasu. Tajemnica stała się ciałem, Chrystus posiada rzeczywiste ciało, materialne, jak widać na Krucyfiksie wykonanym właśnie dla kościoła Santa Maria Novella. Nie jest to idea, jakiś nieokreślony spirytualizm albo bajka, ale człowiek żyjący w konkretnym miejscu, o którym się opowiada: pośród domów „prawdziwego” miasta, w jakiejś izbie, pośród górskiego pejzażu, pełnego drzew i skał. Odkrycie Arystotelesa, rozkwit ruchu naukowego, który na nowo umieścił w centrum ciało i jego zdrowie, badania nad światłem i formami stanowią tło dla tego malarstwa, które opisuje – przy pomocy tonów, cieni i stopniowania koloru – znaczenie trzech wymiarów, gdzie załamania tkaniny nadają kształt ciału, a scena jest zbudowana na perspektywicznych planach zbiegających się w centralnym punkcie.

Niebo jest niebieskie. Ale zmiana, jaką Giotto wprowadza do sztuki, nie ogranicza się tylko do tego. Opowieść wywołuje w przedstawianych postaciach reakcję, która także musi zostać opisana, dostrzeżona. Już nie statyczność, ale „ruch”. Wszyscy zostają umieszczeni „wewnątrz”, utożsamieni z tą materią, tak że zostają przez nią przemienieni. Dochodzi do gloryfikacji uczuć, reakcji, o których trzeba opowiedzieć i które stanowią część tego, co się wydarza, ciał i natury. Zresztą to właśnie święty Tomasz zrozumiał, że ludzki rozwój strukturalnie związany jest z doświadczeniem – czuciem, oraz z inteligencją – byciem – stworzonymi do prawdy. Człowiek rozumie, że istnieje, ponieważ działa: „Ktoś uświadamia sobie, że ma duszę, żyje i istnieje, gdy spostrzega, że doznaje, poznaje intelektualnie oraz spełnia inne tego rodzaju czynności życiowe” (św. Tomasz z Akwinu, Kwestie dyskutowane o prawdzie, tłum. zbiorowe, t. I-II, Kęty 1998, s. 469, zag. 10, 8).

Więc nie tylko „materia”, w przeciwieństwie do skrajnego spirytualizmu, ale również uczucia, osoba, która reaguje i przeżywa silne emocje, ulega fascynacji, zdumiewa się albo cierpi. Taka perspektywa świadczy o spuściźnie, jaką Giotto odziedziczył po obecnych we Florencji braciach franciszkanach, których odwiedzał wielokrotnie w różnych miastach. Timothy Verdon, historyk sztuki i dyrektor Muzeum Dzieł Katedralnych we Florencji, pisząc o duchowości Giotta, podkreśla, w jaki sposób rozkwitła w nim koncepcja, zgodnie z którą żył święty Franciszek. Jego historię opowiada we freskach wykonanych w Asyżu oraz w kaplicy Bardich: „Artysta ukazuje świętego doskonale «dopasowanego» do Chrystusa…, odkrywając na nowo naturę, ciało i uczucia”.

Historyk sztuki Luciano Bellosi, przedstawiając tezę Henry’ego Thode’a, niemieckiego krytyka żyjącego na przełomie XIX i XX wieku, podkreśla właśnie „ten głęboki związek między duchowością świętego Franciszka a sztuką Giotta, między innowacyjną siłą franciszkańskiej religijności a potencjałem innowacyjnej estetyki ruchu Giotta. Sposoby przedstawienia życia świętego, relacje między głoszeniem kazań, poezją a przedstawieniem figuratywnym, wielkie alegorie… przedstawiają geograficzne i ideowe itinerarium duchowej i artystycznej rewolucji mającej naznaczyć całą historię Zachodu”.

Giotto zauważa po prostu, w jaki sposób rzeczy istnieją w realny sposób, wychodzi od faktu, bez przesądów, ponieważ często, jak mówi Gaber w monologu poświęconym florenckiemu mistrzowi, „człowiek rozumie wszystko oprócz bardzo prostych rzeczy”: niebo Giotta będzie po prostu niebieskie.

Proste słownictwo. Będąc głęboko zanurzonym w swoich czasach, florencki artysta uczestniczy w odnowie przyniesionej przez zakony żebracze. Ten właśnie historyczny moment nie był „epoką przemian, ale epokową przemianą”. Gdy świat się „starzał”, Kościół potrafił znaleźć sposób, by się odnowić poprzez świętych, którzy, jak powiedział Benedykt XVI, „słowem i przykładem potrafią przeprowadzić trwałą i głęboką odnowę kościelną, ponieważ oni sami są głęboko odnowieni, pozostają w kontakcie z prawdziwą nowością – obecnością Boga na świecie”, towarzysząc „historii Kościoła pośród smutków i negatywnych aspektów jego drogi”.

Pośród zakonów żebraczych, w momencie niechybnie dramatycznym, złożonym i pełnym sprzeczności, największe role odgrywali zapewne franciszkanie i dominikanie, na różne często sposoby. Mówiąc o biedaczynie z Asyżu oraz o świętym Dominiku Guzmánie, Benedykt XVI kontynuuje: „Tych dwóch wielkich świętych potrafiło inteligentnie odczytywać «znaki czasów», dostrzegając wyzwania, jakim musiał stawić czoła Kościół. Pokazali oni, że można było żyć ewangelicznym ubóstwem, prawdą Ewangelii jako taką, nie odłączając się od Kościoła. Właśnie z głębokiej komunii z Kościołem i papiestwem czerpali siłę do dawania świadectwa”.

Franciszkanie i dominikanie „prostym językiem” rozpowszechniali „szacunek dla człowieczeństwa Chrystusa, posługując się konkretnymi i zrozumiałymi przykładami”. Do nich zwracały się instytucje świeckie, dawne korporacje i władze cywilne, także w sprawie rozstrzygania wewnętrznych i zewnętrznych sporów. I dostosowali się do przemian społecznych: zważywszy na to, że ludzie przemieszczali się ze wsi do miast, zakładali swoje klasztory w strefach miejskich. Potrafili zrozumieć „przemiany kulturowe dokonujące się w tym okresie. Nowe kwestie ożywiały dyskusję na uniwersytetach, które powstały pod koniec XII wieku (…), a jako studenci i profesorowie dostawali się na najsławniejsze uczelnie tych czasów, zakładali centra naukowe, tworzyli bardzo wartościowe teksty, powoływali do istnienia prawdziwe szkoły myśli”.

Giotto poświęcił swoje życie nie tylko bardzo aktywnemu warsztatowi, skupiającemu wielu znakomitych rzemieślników, ale stworzył pewien styl, szkołę malarstwa, która wpłynęła na całą późniejszą sztukę włoską. W zmieniającej się epoce, z jej rewolucją malarską, florencki artysta znalazł się u szczytu odnowy, która – narażając go na niebezpieczeństwa, sprzeciwy i na nowe upadki – doprowadziła do nadania mu tytułu, jak napisze Giovanni Villani w 1340 roku, „największego narodowego mistrza malarstwa”.