„Co człowiek może zrobić ze sobą?”. „Czy jest zdolny zachować swoje człowieczeństwo?”. Rosyjski reżyser LEW DODIN, który będzie gościem Meetingu w Rimini, opowiada o sobie, o swoim teatrze oraz o temacie całego wydarzenia. Wobec utraty człowieczeństwa trzeba mówić prawdę. Potrzeba sztuki. „Wcielonego cierpienia”, które pozwala nam odczuwać drugiego jak nas samych.

Lew Dodin należy do mistrzów tworzących „poprzez kontynuację”: wciąż żywa i widoczna jest jego więź z Konstantynem Stanisławskim, pomimo dzielących ich stu lat. Zaliczany do grona największych rosyjskich reżyserów, od 1973 roku jest dyrektorem Małego Teatru Dramatycznego „Teatr Europy”, najważniejszego teatru w Petersburgu. Jego praca to dialog z tym, czym żyje na co dzień: z doświadczeniem człowieka i życiem „swojego” ludu. Objechał wiejskie teatry z pamiętną realizacją Życia i losu Wasilija Grossmana. Wystawił kilka najlepszych adaptacji Dostojewskiego. Na przykład Biesy w 1992 roku, pamiętne przede wszystkim ze względu na scenę, w której terrorysta Wierchowieński odwiedza zamierzającego popełnić samobójstwo Kiryłowa. Chce, aby Kiryłow zostawił przed śmiercią kartkę, w której obciążyłby się winą za przyszłe zamachy. Po krótkiej rozmowie zapada między nimi cisza. Siedzą na dwóch przeciwnych krańcach stołu, Wierchowieński pożerający pieczonego kurczaka i Kiryłow, który bawiąc się rewolwerem, przymierza się do samobójstwa. Przez dziesięć minut na scenie panuje cisza, słychać tylko odgłos przeżuwania. Prawdziwy teatr. Widz niezwykle mocno, wręcz fizycznie, odczuwa to, jak dramatyczna konieczność życia może wyłaniać się pośród największej obojętności; jak „stan zagrożenia człowieka” może być faktem, którego nie można już (dalej) unikać. Lew Dodin będzie gościem najbliższego Meetingu w Rimini, gdzie opowie o sobie, swoim teatrze i tegorocznym temacie wydarzenia.

Mistrzu, czy wierzy Pan, że człowiek może znajdować się w stanie zagrożenia, czy może istnieć stan zagrożenia człowieka?

Człowiekowi zawsze grozi niebezpieczeństwo. Z góry została nam dana wolna wola, która nie tylko jest wielkim dobrem, ale również wielką odpowiedzialnością, niestety nie zawsze właściwie przez człowieka wykorzystaną. Historia słusznych wyborów rozpoczęła się od grzechu pierworodnego i będzie trwała aż do skończenia świata. Dzisiaj, pomimo tego, że mówi się o zwycięstwie cywilizacji i pojmuje się człowieka jako indywidualną osobowość, jako nadzwyczajne stworzenie dzięki jego duchowemu wymiarowi, coraz trudniej jest ocalić człowieczeństwo.

Na czym polega niebezpieczeństwo?

W ostatnich dniach na przykład, słysząc pogróżki Korei Północnej, mówi się o możliwości wybuchu wojny nuklearnej, jak gdyby było to coś oczywistego. Krótko mówiąc, chodzi o ewentualność wyeliminowania ludzkości jako gatunku, nasza wyobraźnia tymczasem wzbrania się przed przedstawieniem sobie podobnej wizji. A jeśli wyobraźnia nie pojmuje niebezpieczeństwa grożącego jej horroru, nie wytwarza także szczepionki. Dusza staje się głucha, dusza staje się nieczuła.

Jak przezwyciężyć nieczułość?

Trzeba mówić prawdę, znaleźć sposób, by ludzie usłyszeli prawdę. Apelować nie tylko do logiki i rozumu, ale przede wszystkim do zmysłów. I tutaj sztuka może odegrać i odgrywa wielką rolę.

W jaki sposób?

Najważniejsza funkcja sztuki – przede wszystkim w naszych tak nieczułych i przeżywanych w tak wielkim pośpiechu czasach – to danie człowiekowi możliwości zdumienia się i współczucia dla bliźniego, a więc dla siebie. W obecnej chwili rozumieć drugiego człowieka jak siebie. Zawsze jest to trudne, ale jednocześnie piękne. Taki jest sens katharsis. „Piekłem są inni” – pisał Paul Sartre. Nie. „Piekłem jestem ja”, sztuka musi to człowiekowi uświadomić.

Jak teatr sprzyja zdumieniu i współczuciu?

Przygotowując przedstawienie oparte na powieści Grossmana, pojechałem z moimi uczniami zobaczyć zniszczone baraki gułagu oraz wagon przewożący ludzi do komory gazowej w Oświęcimiu. Jedną z dziewczyn dosłownie sparaliżowało, nie była w stanie utrzymać się na nogach. Musiała przysiąść na torach na dłuższą chwilę. Pojęła nie tylko psychologicznie, ale odczuła też fizycznie, że ten wagon mógł być przeznaczony także dla niej.

Co to znaczy?

Jeśli w jakiejś części świata istnieje gułag, znajduję się w jego wnętrzu. Jeśli w jakiejś części świata istnieje Oświęcim, jestem w Oświęcimiu. Jeśli jakiś widz osiągnie taką percepcję, jest to prawdziwy cud. Niestety w codziennym życiu wydaje nam się, że samochody zawsze najeżdżają na kogoś innego; że rozbijają się tylko te samoloty, którymi podróżują inni; że winni są inni, ponieważ tolerują niesprawiedliwość. Tak naprawdę wszyscy jesteśmy cichymi świadkami tej niesprawiedliwości, jesteśmy jej sprawcami.

Czy kiedykolwiek dokonuje się ten cud?

W czasie przedstawienia Grossmana zdarza się, że młodzi wybuchają płaczem. Być może nigdy nie słyszeli o Holokauście i nie wiedzą prawie nic o terrorze Stalina. Widzą nagich bohaterów, kierujących się przy akompaniamencie muzyki Schuberta w stronę przerażającej niepewności. Wzruszają się. A po powrocie do domu w Internecie poszukują informacji o historii swojego kraju. Kiedy tak się dzieje, teatr spełnia swoją misję.

„Życie” i „los”. Co dla Pana oznaczają te dwie części tytułu powieści Grossmana? Jaka zachodzi między nimi relacja?

Znaczenia tego dzieła są różnorodne. Z czasem jednak wyrobiłem sobie o nim dość jasne zdanie: życie jest dane człowiekowi z góry, ale los tworzy człowiek. Los swój i innych. Być może najbardziej znaczące i najbardziej współczesne pytania Grossmana są następujące: co człowiek może z sobą zrobić? Czy człowiek jest zdolny ustrzec swoją wolność?

Czy teatr może stać się poznaniem?

Teatr jest przede wszystkim metodą poznawania samego siebie. Znając siebie, mogę zrozumieć relacje z rzeczywistością, ze społeczeństwem, z innymi ludźmi, których odkrywam jako część świata, jako część mnie samego.

Czy może Pan podać jakiś przykład?

Kiedy zaczęliśmy pracować nad Biesami Dostojewskiego, na początku wydawało mi się, że musimy skoncentrować się na racjach narodzin totalitaryzmu. Chciałem wbić gwóźdź do trumny władzy sowieckiej. Szybko zorientowaliśmy się jednak, że nie wzbudzało to w nas żadnego zainteresowania i że powieść jest o wiele bogatsza. Wówczas zrozumieliśmy, że zasadniczą kwestią w niej jest historia myśli rosyjskiej i jej relacja z myślą europejską. Ale im głębiej zanurzaliśmy się w przemyśleniach autora, tym mniej myśleliśmy o polityce, filozofii czy historii: stawaliśmy wobec samej istoty człowieka. Wielkie teksty są bez dna. Dlatego w moich przedstawieniach nie chcę dążyć do potwierdzenia czegoś, co wiedziałem przed rozpoczęciem prób. Przyjemność sprawia mi dokonywanie odkryć podczas prób.

Gdyby musiał Pan powiedzieć, dlaczego zajmuje się Pan teatrem, co by Pan powiedział?

Celem każdej sztuki jest doskonałość, to znaczy zrozumienie ludzkiego świata, jego natury do ostatniej kropli istnienia. Nie jest to możliwe, tak jak nie jest możliwe osiągnięcie doskonałości w życiu. W tym pragnieniu jednak sztuka – o ile nie w dawanych odpowiedziach, to przynajmniej w zadawanych pytaniach i w swoich przeczuciach – jest zdolna wyprzedzić najbardziej precyzyjną naukę. Artystycznych odkryć dokonują ludzie o inteligentnym i bardzo racjonalnym sercu oraz pełnym pasji i bardzo wrażliwym umyśle. Tak naprawdę w nauce, tak jak w sztuce, postawienie pytania jest często o wiele ważniejsze niż znajdowanie odpowiedzi.

Dlaczego?

Często zarzucano Czechowowi, że nie dawał odpowiedzi. Stawiał jednak pytania na miarę wielkiego mistrza: dzisiaj wciąż możemy znajdować nowe odpowiedzi na te pytania. Nie da się osiągnąć doskonałości. Nie sposób poznać świat. Możemy tylko starać się osiągnąć doskonałość i poznać świat poprzez zbliżanie się do nich. Dlatego często w naszym życiu pytania są dużo ważniejsze od odpowiedzi. Na ludzkie poznanie składają się również pytania zadawane przez sztukę. Dodam, że siła sztuki, z mojego punktu widzenia, ma przesłanki biologiczne i fizyczne.

Przesłanki biologiczne?

Dlaczego młody człowiek chce zostać aktorem? Ponieważ rodzi się w nim pragnienie uniknięcia śmierci, przeżycia więcej niż jednego życia, bycia świętym, grzesznikiem, kochankiem, wiernym, zdrajcą, bohaterem. Chce doświadczyć całej nieskończonej siły i upadku bez dna. Recytowanie tekstu na scenie jest aktem fizjologicznym. I jak każdy akt fizjologiczny, recytacja rządzi się swoimi prawami, których nie można złamać i za którymi podąża się również nieświadomie. W tym sensie każdy artysta popełnia świętokradztwo. Nieprzypadkowo w dawnych czasach chrześcijańskie, ale także żydowskie i muzułmańskie autorytety złorzeczyły teatrowi. Dzisiaj na nowo jesteśmy w stanie pojąć, że prawdziwa wiara nie przekreśla nauki, ale ją stymuluje. W ten sam sposób prawdziwa wiara domaga się sztuki, żywi ją. Żywi bunty przeciwko Bogu i rewolty, ponieważ człowiek, który się nie buntuje, jest człowiekiem niekompletnym.

Dlaczego wiara żywi sztukę?

Im silniejsza jest wiara człowieka w Boskie pochodzenie życia, tym dramatyczniej jawi się wielkość ludzkiego upadku. Wiara nie może uspokajać, ale pozwala zbliżyć siebie i innych do brzegu otchłani ludzkiej duszy. Teatr ze swojej natury, tak jak sztuka w ogóle, jest wcielonym cierpieniem. Sztuka, wierząc w wielkość człowieka, mówi o jego biedzie. Tak dokonuje się wielka liturgia prawdziwego teatru. Dlatego tak ważna dla mnie jest idea „świątyni sztuki”, sformułowana przez takich rosyjskich aktorów jak Konstantyn Stanisławski czy Wsiewołod Meyerhold. Wchodzimy w nasze dzieciństwo i pozostajemy w nim dziećmi aż do późnej starości. Aż do śmierci nie przestajemy pytać: „jak?”, „dlaczego?”, „w jakim celu?”.