W Palazzo Reale w Mediolanie znalazło się wiele arcydzieł hiszpańskiego geniusza. Jest to podróż przez pracę człowieka, „który przekształca to wszystko, co znajduje, w coś swojego”. I zadaje nam pytania. Ponieważ przepełnia go pasja do „tego, co niewidzialne”.

Niecodziennie sławne obrazy opuszczają Muzeum Picassa przy Rue Thorigny, położonej w sercu dzielnicy Marais w Paryżu, by dotrzeć do Mediolanu, do Palazzo Reale. Niecodziennie dzieła o takiej wartości zmieniają miejsce pobytu. Nie chodzi w tym przypadku o wystawę tematyczną ani też wystawę–studium, jedną z tych urządzanych z myślą o pogłębieniu wiedzy krytycznej o jakimś autorze. Jest to zwyczajna wystawa, przygotowana w oparciu o niewiarygodną wręcz liczbę arcydzieł, o mądre, chronologiczne ich rozmieszczenie, o skąpe objaśnienia i o kilka, nie zawsze koniecznych, cytatów.

Takie jednak są wystawy popularno-narodowe. I najtrudniej o nich mówić, ponieważ temu, kto o nich opowiada, pozostaje tylko bezpośrednio stawić czoła argumentowi, któremu wystawa jest poświęcona. W tym przypadku Pablowi Picasso. Trudne, ponieważ niełatwo jest powiedzieć o artyście na miarę Picassa coś, co nie zostałoby już powiedziane milion razy (o ile nie chodzi o jakieś „rewelacyjne odkrycia”, dzięki którym można uchodzić za oryginalnego).

W kaĹźdym razie to jest właśnie powĂłd, dla ktĂłrego warto się postarać: poniewaĹź dziełom tak powszechnie sławnym grozi pewna ich nieznajomość. Pokrywa je bowiem skorupa dyskursĂłw – poczynając od tych ze szkolnych podręcznikĂłw – ktĂłra czyni je niemal niewidocznymi, to znaczy uniemoĹźliwia ostatecznie rzeczywiste doświadczenie dzieła.

Trzeba by postąpić tak, jak postępował Bill Congdon. Otóż zamykał on na klucz w swojej pracowni tych, którzy przychodzili zobaczyć jego dzieła: więził ich niemal, zmuszając w ten sposób do tego, by nie liczyli czasu potrzebnego na poznanie dzieła sztuki (tak jak każdej innej rzeczy). Tak powinni zrobić odpowiedzialni za wystawę w Palazzo Reale: zamknąć na klucz zwiedzających i zostawić ich w środku na dwie, trzy, pięć godzin, dopóki ktoś nie zacznie wołać o pomoc.

Natchnienie i talent. Picasso na to zasługuje. Spójrzcie na te portrety, na te martwe natury, na te zniekształcone figury! Wpatrujcie się tak długo, dopóki nie zaczną boleć was oczy, dopóki nie wyczerpią się wszystkie przychodzące wam na myśl interpretacje, a wasza głowa wreszcie nie opustoszeje i ostatecznie poczujecie się głupi, otumanieni. W takim momencie nigdy nie uda wam się powiedzieć: namalował przez przypadek, by zakpić z naszych domysłów – nie, ponieważ te obrazy są zbyt piękne, zbyt nieziemsko piękne, by powstały przez przypadek.

Pewien malarz powiedział mi kiedyś, Ĺźe pierwszą oznaką artystycznego talentu w młodym człowieku nie jest twĂłrcze natchnienie, ale odczuwanie potrzeby pielęgnowania tego talentu. Talent więc, innymi słowy, przejawia się w powadze oraz w nakładzie pracy – zarĂłwno jeśli chodzi o czas poświęcony tworzeniu, jak i produktywność­. Oczywiście jest to mało romantyczna definicja talentu, odpowiada jednak bardzo często rzeczywistości. Picasso na przykład w wieku 20 lat posiadał katalog wykonanych dzieł, ktĂłrym artysta moĹźe poszczycić się zazwyczaj w wieku 80 lat.

Kiedy Pablo Ruiz Picasso urodził się w roku 1881 w Maladze, sztuka przeżywała chwilę olśnienia, porównywalnego do metamorfozy widzenia świata w epoce renesansu. Od przynajmniej pół wieku, przede wszystkim we Francji, ruchy odrodzenia techniki malarskiej rodziły się w oszałamiającym tempie. Odkrycie fotografii postawiło przeciętnych artystów w trudnej sytuacji – tych utożsamiających malarstwo z aktem powielania – którzy widzieli, że ich technikę przewyższa nowy przyrząd. Ponagliło jednak również do poszukiwań tych, dla których widzialny świat był bramą otwartą na niewidzialne rzeczywistości. Dlatego wielcy artyści to ci, którzy potrafili wytworzyć więź między widzialnym a niewidzialnym bez dwuznaczności, ograniczając złożoność swojego doświadczenia do kilku prostych elementów. Geniusz zawsze jest prosty, tak że często można go zredukować do sloganu, do jednego słowa albo nieznaczącego motywu muzycznego (na przykład: Platon – idea, Kartezjusz – „Myślę, więc jestem”, Beethoven – początek V Symfonii itd.).

Natomiast fotografia pokazała malarzom, że przykładowo ruch ciał nie był taki, jak to do tej pory przedstawiano na obrazach, lecz że polegał na swojego rodzaju zatrzymaniu obrazu, który wykradał ruchowi ciała wymiar czasu. Przedstawić rzeczywistość znaczy pojąć przecięcie się czasu i przestrzeni, zadać sobie pytanie o narzędzia potrzebne do osiągnięcia tego celu oraz o sposób nagięcia techniki do poetyckiej, prostej wizji rzeczy. Kiedy malarz maluje kwiat, marzy o tym, by namalować pierwszy kwiat na świecie, odcinek czasu, w którym kwiat się prezentuje (za-kwita) na powierzchni doświadczenia.

Młody Pablo miał jednak szczęście nauczyć się malarstwa od ojca, który także był malarzem, oraz ukończyć swoje akademickie studia, zanim rzucił się w zgiełk współczesnej sztuki. Ta możliwość pobierania nauki z dala od wielkiego świata, w spokoju zakurzonych sal, w których wykłady prowadzili mistrzowie w podeszłym już wieku, była wielką korzyścią. Umiejętność malowania jak Rafael w wieku 12 lat wcale nie była żadną stratą ani początkiem melancholii, podobnej lamentowi Mallamègo („Ach, ciało jest smutne, i przeczytałem już wszystkie książki”). Ciało Pabla Ruiza bynajmniej nie jest smutne: jego fenomenalna technika nie jest monetą, którą trzeba roztrwonić w wielkiej przygodzie sztuki. Nie ma czasu na: „I co teraz”?, jest czas, by wyjechać.

Z Malagi do La Coruñy, potem do Barcelony i wreszcie, w wieku 22 lat (1903), do Paryża, gdzie dopalały się ostatnie płomienie impresjonizmu. Picasso przybywał do tych miejsc dumny ze swojego talentu i pracy. Koniec epoki impresjonizmu był dla sztuki momentem niezwykle płodnym. Chodziło o pogłębienie nowego języka malarstwa.

Sztuka kradzieży. Pewien przedstawiciel impresjonizmu, niedoceniony i rozczarowany paryskim doświadczeniem, po powrocie na południe Francji, rozwinął ten język w samotności. Zlekceważony przez krytyków i kupców oraz postrzegany przez większość ludzi jako swojego rodzaju wioskowy szaleniec, malarz ten o imieniu Paul Cèzanne dopiero w chwili śmierci zyskał uznanie krytyki. Jego dzieła rok po jego odejściu, czyli w roku 1907, zostały zaprezentowane w Salonie Jesiennym na indywidualnej wystawie, uchodzącej za jedną z najważniejszych wystaw sztuki wszechczasów. Odwiedzili ją między innymi Amadeo Modigliani, Georges Braque i Pablo Picasso.

Braque był przyjacielem Picassa. Ich pracownie znajdowały się nieopodal siebie, w odległości około 1 kilometra. Braque’a łączył z Cèzannem pełen dystansu temperament oraz skłonność do poszukiwań – jak mówią – a ponadto nadzwyczajna dobroduszność.

Picasso, przeciwnie, nie kochał eksperymentów. I nie wydaje się, żeby był poczciwcem. Kiedy jego przyjaciel Braque wymyślał coś, on to kopiował: po co szukać, jeśli można coś po prostu znaleźć? Dla niego sztuka była „kradzieżą”: wyobrażenia, techniki, dobrego pomysłu. Uderza fakt, że największy wynalazca sztuki XX wieku nie przywiązywał najmniejszej wagi do inwencji, o ile nie w sensie etymologicznym, rozumianej jako „znajdywanie”, a niekoniecznie w znaczeniu „znalezienia tego, czego się poszukuje”. Chodziło o „znalezienie czegoś przypadkowo”, na przykład dwóch euro, które wypadły komuś z kieszeni na chodniku. By tak postępować, trzeba bez wątpienia bezwarunkowo ufać rzeczywistości.

„W czym tkwi twój sekret?” Zdumiewająca umiejętność Picassa polegała na czymś innym: otóż potrafił przekształcać to, co ukradł albo znajdywał, w coś dogłębnie swojego. Nie miał czasu na poszukiwanie stylu: on znalazł kubizm (który był wytworem przede wszystkim Braque’a), tak jak znalazł wiele innych rzeczy. Poszukiwał inaczej, o wiele bardziej zasadniczo. Kubizm w wydaniu Picassa był tylko pozornie podobny do kubizmu Braque’a. Jest coś, co ich odróżnia: obrazy Picassa wydają się istnieć od zawsze. Picasso spala każdy aspekt poszukiwania, każdy aspekt innowacji, każde znalezisko na ołtarzu mądrości, która wydaje się ponadczasowa. Jego kubistyczne portrety, zdeformowane czy też wyłaniające się z plątaniny linii prostych i krzywych, wydają się wynurzać z głębi wieków, wydają się dziełem prehistorycznych artystów.

Dzieło Picassa nie znosi łatwo takich słów, jak „interpretacja”. Picassa się nie interpretuje, Picasso nie ma podwójnego dna – wszystko jest na obrazie (zob. Portret Dory Maar, 1937). Nie jest głęboki w psychologicznym znaczeniu tego słowa, nie jest „inteligentny”. Jego obrazy są tak bardzo zrozumiałe, że aż irytują. Chcielibyśmy sobie z nich żartować, ale nie możemy: niezależnie od tego, jak bardzo są zdeformowane, zdajemy sobie sprawę, że dominuje w nich jedna żelazna potrzeba. A my dalej je oglądamy, dociekamy, pytamy: W czym tkwi twój sekret? Dlaczego jesteś namalowany w taki a nie inny sposób?

Wraz z upływem czasu język malarski Picassa wydaje się coraz bardziej lekceważyć kanony kultury zachodniej (te, o których uczył się pilnie jako młody chłopak), by przyswoić sobie rodzaj uniwersalnego, prymitywnego słownictwa, w którym „mama” i „ach” mówi się w ten sam sposób prawie we wszystkich językach (zob. Człowiek w słomkowym kapeluszu i wafelkiem do lodów, 1938). Zbliżenie do sposobów wyrazu afrykańskiej rzeźby nie ma w sobie niczego ze snobizmu i jawi nam się jako coś niemal nieuchronnego, nieuniknionego, tak jak wyrażanie czegoś, co było od samego początku.

Tak jest zarówno w przypadku sztuki, jak i nauki czy techniki – stworzyć znaczy znaleźć to, co było wcześniej. Jakieś powiązanie, prawo, fizjonomię obecne na świecie od zawsze. Wynalazca koła, Filippo Brunelleschi, Pablo Picasso, Steve Jobs. Geniusz dąży ku początkowi, ku prostocie. Geniusz nie jest czymś dla wielkich umysłów, ale zagadkową obecnością, głęboko zakorzenioną w każdym.

Oczywiście w twórczości Picassa obecny jest też wątek „obywatelski”. Guernica jest największym istniejącym manifestem przeciwko wojnie. Wiele jego dzieł z prostotą przywołuje horrory ludzkiego okrucieństwa, tak jak Masakra w Korei z roku 1951, gdzie grupa nagich kobiet i dzieci zostaje rozstrzelana przez grupę żołnierzy amerykańskich (Picasso w tamtym czasie był komunistą i otrzymywał nagrody im. Lenina i Stalina), przypominających przybyszy z innej planety.

Gdy patrzyłem na ten obraz, zawsze zdumiewały mnie przede wszystkim karabiny, tak bardzo technologiczne, że przypominają broń z filmów Star Trek albo Gwiezdne wojny. Dlatego obraz nie mówi nam tylko o wojennej masakrze, ale również o nieludzkiej ewolucji, rozumianej przez Picassa jako nieustanne oddalanie się od swoich korzeni. I rzeczywiście, jego uwaga skupia się nie na oprawcach (bytach nic nieznaczących), ale na ofiarach – ludziach, a potem coraz częściej kozłach, barankach, które już miały albo będą dopiero miały podcięte gardła, czy też na ich szkieletach (zob. Studium do „Człowieka i owcy”: owca, 1943 oraz Czaszka kozła na stole, 1953).

Jak dziecko. Słowo „geniusz” moglibyśmy zastąpić takimi słowami jak „ja” albo „osoba”. Geniuszem tak naprawdę nazywamy tego, kto przyprawia nas o wewnętrzne drżenie, każąc wyznać: ten to ma osobowość! Mówimy tak jednak, ponieważ rozpoznajemy w nim coś, co znajduje się również w nas. Dzieło Picassa jest świadectwem tej tajemnicy, którą jest „ja” (przepiękne przedstawienie artysty – odwrócony plecami, cały czarny – przed swoimi obrazami: Cień, 1953). W wieku 12 lat (tak twierdził) potrafił malować jak Rafael, ale potrzebował całego życia, by nauczyć się malować jak dziecko. My – ludzie – mamy w sobie coś „nie-naszego”, jesteśmy znakiem ręki kogoś innego. Nawet wtedy gdy patrzymy w przeszłość, sięgając do czasów dziada pradziada, aż do prehistorii, aż do powstania świata, tajemnica wciąż się nam opiera. Ta tajemnica była punktem oparcia dla Picassa, jego wszechpotężną mocą, jego pasją do niewidzialnych rzeczy, które są godne nieustannej kontemplacji.

W jednym ze swoich zeszytów Picasso zanotował zdanie świętej Teresy z Ávila, które kierowała zazwyczaj do zakonnic mało gorliwych w pracach kuchennych: „Bóg przechadza się pośród talerzy i garnków”. Pablo Picasso zawsze starał się utrzymać w swoim dziele – pracując nad tym nieprzerwanie, niestrudzenie, bez ustanku – wrażenie zawrotu głowy, który jest jedynym rozumnym kluczem do tego, co nazywamy widzialnym światem.

WYSTAWA

Mediolan, Palazzo Reale

Czynna do 6 stycznia 2013 r.

Od poniedziałku do środy: 8.30 – 19.30;

od czwartku do niedzieli: 9.30 – 23.30

Bilet normalny – 9 euro, bilet ulgowy – 7,50 euro